Günther Uecker „Terrororchester“ Ausstellung

Günther Uecker Terrororchester – Sprachstörungen, Hommage à John Cage

– 23.09. bis 16.10.2011 –
Galerie Breckner
Altestadt 7
40213 Düsseldorf

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Klangobjekte – Ueckers Verwandlung des Zeitgeistes der 60er Jahre
Anmerkungen zur Demonstration des Terrororchesters 1968 von Wulf Herzogenrath

Klangobjekte, Klangaktionen und Partituren bilden in Günther Ueckers Gesamtwerk sicherlich keine umfangreiche Gruppe, und doch charakterisieren diese Werke eine spezifische Haltung des Künstlers seit den 60er Jahren. Wenn sie auch keine in sich geschlossenene Gruppe bilden, so spielt der Klang immer wieder eine gewichtige Rolle sowohl in den Aktionen, insbesondere in der zweiten Hälfte der 60er Jahre, aber punktuell auch davor und immer wieder auch danach. Sogar die Bühnenskulpturen könnte man in diesem Zusammenhang nennen, da Uecker sich mit wachsendem Engagement diesem weiten Feld widmet, indem er Bühnenwerke, insbesondere musikalische Werke (sowohl Opern als auch Oratorien), in Bild und Szene setzt. So ist sicher nicht ohne Bedeutung, dass er seine fünfundzwanzig Abbildungen von Werken wie Banging Door, Krachmaschine, Schlagendes Brett oder Rhythmischer Hammer unter dem Gesamttitel Terrororchester in seiner Uecker-Zeitung 9, 1982 vorne mit 14 Modellfotos zur Stuttgarter Aufführung von Tristan und Isolde im Jahr 1981 und hinten mit zwanzig Fotos von Bühnenskulpturen für die Lohengrin-Aufführung in Bayreuth von 1978/79 rahmt.

Die Klangbjekte entstanden parallel neben den Zeichnungen, Bildern, Reliefs, Skulpturen, Filmen und Aktionen – oftmals auch mit ihnen, aber nicht als gesonderte Gruppe. Einige tönten erstmals 1967 mit den Projektionen von Licht und Filmschnipseln in der Düsseldorfer Szene-Kneipe Cream Cheese, wovon ein Teil heute als Rekonstruktion im Düsseldorfer Museum Kunst Palast zu sehen ist. Den zusammenfassenden Namen Terrororchester gab Uecker dann der Ausstellung im neoklassizistischen Bau der Kunsthalle Baden-Baden, in die Klaus Gallwitz, der damalige Direktor, jeweils zwei Künstler für seine sich über das Jahr 1968 erstreckende legendäre Reihe 14 x 14 (die im nächsten Jahr 1969 erhielt den Titel Eskalation!) einlud. Die Reihe begann im April mit dem Duo Gerhard Richter und Günther Uecker kraftvoll und – auch im internationalen Vergleich – höchst ungewöhnlich. Im Jahr darauf bestaunte die Kunstszene die Radikalität von Ausstellungen wie When Attitude becomes Form, von Harald Szeemann in der Berner Kunsthalle (mit dem Obertitel Live in your Head) initiiert, oder Art by Telephone in Chicago, bei der Jan van der Mark die von den Künstlern angesagten Anweisungen (hier war Uecker mit einer 30 x 10 Meter großen Plantage beteiligt) realisierte, und der Katalog dann folgerichtig als Schallplatte erschien.

Keine dieser heute so berühmten Präsentationen war jedoch so radikal und die Konventionen einer MuseumsAusstellung so umstürzend wie diese zehn Tage der Uecker/Richter-Präsentation im traditionellen Baden-Baden. Heute – nach mehr als fünfunddreißig Jahren und nachdem z. B. Chris Burden in den 70er Jahren in einer Galerie tagelang übernachtete oder Rirkrit Tiravanija in den 90er Jahren vierundzwanzig Stunden in den Ausstellungsräumen des Kölnischen Kunstvereins lebte und kochte – ist diese damals provozierende, revolutionäre Haltung der Künstler (wie auch des mutigen Kunsthallen-Chefs!) kaum noch in ihrer Sprengkraft nachzuvollziehen. Man muss die vollmundigen Proteste wieder lesen, um zu begreifen, wie langsam sich die Wandlungen der Institution »Museum« und auch der Kunstausstellungen seit den 50er Jahren vollzogen. Damals hatte es Thomas Grochowiak in seinen Ruhrfestspiel-Ausstellungen in der Kunsthalle Recklinghausen gewagt (z. B. schon 1952 in Mensch und Form unserer Zeit), Kunstwerke neben Industrie-Gestaltung zu stellen, das heißt Skulpturen neben Gebrauchsobjekte. Parallel dazu hörten die jungen Künstler im Rheinland seit Ende der 50er Jahre in den Werken von John Cage zum ersten Mal eine neue Form von Musik, die nicht nur auf traditionellen Instrumenten virtuos hervorgebracht wurde, sondern alle Klänge einbezog, indem die Geräusche des Alltags gleichwertig mit den Instrumentaltönen behandelt wurden.

Hinzu kamen mit der 1952 erfolgten Einrichtung eines elektronischen Studios im WDR in Köln die elektronischen Möglichkeiten des Tonbandes, des Synthesizers und der künstlich erzeugten Tonwelten. In der Galerie 22 von Jean-Pierre Wilhelm in Düsseldorf wurde am 14.10.1958 das »prepared piano«, bei dem kleine Alltagsgegenstände zwischen die Saiten gesteckt waren, die den Klang des Flügels völlig veränderten, von Cage aufgeführt – vier Jahre vor den Klangaktionen unter dem Titel Neodada in der Musik in den Düsseldorfer Kammerspielen. In den Fluxus-Aktionen der frühen 60er Jahre spielte der Klang, spielten Klangobjekte eine wichtige Rolle, wobei sie eher selten zu eigenständigen Kunstwerken wurden, wie beispielsweise 1963 die an einer Schnur aufgehängten Alltagsobjekte von Nam June Paik in Zen for Wind: Im Außenraum der Villa Jährling in Wuppertal bewegte der Wind Gegenstände wie einen Holzschuh und einen Wasserkessel gegeneinander und ließ damit ungewöhnliche Geräusche entstehen.3 Es geht vielmehr um den Schock der einmaligen Aufführungen wie z. B. One for Violin Solo von Paik, als er nach langem Warten mit einem schnellen Schlag eine Violine zerstörte. Dagegen beließ Uecker den von ihm veränderten, benagelten Objekten meistens ihre Funktion – zumindest ist der skulpturale Aspekt der Objekte wie Klavier, Flügel, Geige, Plattenspieler, TV-Gerät und anderen NACH der Aktion für ihn von großer Wichtigkeit: Nicht die Destruktion, sondern die veränderte Existenz des in einer langen, ruhigen, gleichmäßigen Aktion für die Betrachter sichtbar veränderten Objekts ist für ihn wichtig, wobei der Schock der Veränderung dadurch nicht aufgehoben, sondern transformiert wird – wie in La Monte Youngs lange anhaltenden Klängen.

Vergleichbar mit den Klangobjekten von Uecker sind die Objekte, die Mauricio Kagel in den 60er Jahren als sogenannte »Klangerzeuger« entwickelte: witzig anzusehende, eigenständige Kunstwerke, mit denen bisher ungehörte Geräusche erzeugt und diese innerhalb festgeschriebener Partituren realisiert werden konnten.4 Ueckers seit den frühen 60er Jahren entstandene Klangobjekte lassen sich auf die Welt der die Kunstgrenzen sprengenden, die tradtionellen Formen ignorierenden, in Neuland aufbrechenden Fluxus-Künstler beziehen. Dabei sah Dieter Honisch richtig, dass Paik, aber auch Kagel und andere mehr an neuen Klängen interessiert sind, als an der »Demonstration« des Neuen im Kontext des Museums und der gesellschaftlichen Realität.5 Und damit sind wir bei der spezifischen Eigenart der Ueckerschen Werke in diesen Jahren angelangt, die geprägt waren durch die politische Konfrontation, die verbalen und zum Teil auch handgreiflichen Auseinandersetzungen über Fragen der radikalen gesellschaftlichen Erneuerung, die Forderung nach mehr Demokratie. Diese Entwicklung lässt sich mit dem Stichwort »1968« schlagwortartig zusammenfassen.

In diesem Umfeld wagen Uecker und Richter eine Ausstellung, die im Manifest Museen können bewohnbare Orte sein von Uecker so charakterisiert wurde: »Die Ausstellung unseres persönlichen Lebensbereiches war ein Beispiel für die Auflösung bestehender Museumspraktiken. Ich denke, dass man die Museen zu bewohnbaren Orten erklären soll. […] Museen könnten Agitationsorte des Geistes mit einer größeren Öffentlichkeitswirkung sein. Hier haben wir demonstriert: Wir sind öffentlich!«6 Der Stellenwert dieser Werkgruppe erstmals von Dieter Honisch und 2001 dann von Silke Feldhoff umfassend beschrieben: »Nach heutigem Kenntnisstand lassen sich 28 Arbeiten aus den Jahren 1960 – 1970 dem »Terrororchester« zuordnen […] Uecker verfolgt hier vielmehr ein offenes Konzept: Die Gesamtheit der Klangskulpturen bildet eine Art Fundus, aus dem er für jede Ausstellung/Aktion bestimmte Objekte herausnimmt und sie jeweils neu miteinander wie auch mit anderen seiner Kunstwerke kombiniert, wobei er mitunter auch die Einzelobjekte selbst verändert, um sie in der jeweils gegebenen Situation bespielbar zu machen.«7

Es scheint mir hier wichtig, eine bisher nicht wieder veröffentlichte zeitgenössische Zeitungskritik8 ins Gedächtnis zu rufen, um die Ungeheuerlichkeit des Neuen dieser »Demonstration« nochmals zu verdeutlichen: »Mit einem Paukenschlag begann die Ausstellungsserie 14 x 14, mit einem Fortissimo an Krach und Spektakel, an Menschengewimmel. […] An diesem Eröffnungsabend hämmerte es, klopfte es und stank es – mit Verlaub – gelegentlich ganz penetrant nach Schwefel, denn Höllen-Uecker treibt darin jetzt sein Wesen und Unwesen. Sein Orchester des totalen Terrors‹ mutet den Sinnen schon  etwas zu. Er lässt es knattern und blitzen, dröhnen und krachen, dass einem Hören und Sehen vergehen. Man stolpert über Leitungen und Drähte, man schreitet über Nägel und befürchtet zu stürzen, Lichtformationen jagen ihre Reflexe im verdunkelten Raum, grell durchzuckt ein Blitz die Dunkelheit. Dazwischen tanzt ein silberbeschwingtes Irrlicht zwischen Metallstäben zu Jazzklängen, während das Publikum etwas verdutzt und auch wiederum merkwürdig passiv durch die für die Lichtillustrationen verdunkelten Räume strebt.«9

Hier schwingt noch das ganze Erschrecken über das Ungewöhnliche dieser Ausstellung mit, die die Erfahrungen aus den Fluxus-Aktionen und den Kneipennächten des Cream Cheese mit dem utopischen Wunsch einer Bewusstseinsveränderung durch ganzheitliche Kunstgestaltung und -wahrnehmung nun erstmals auch für die »hehren Kunsttempel« verbindet. Uecker ist von den Nagelbildern über die Nagelskulpturen und die Übernagelungen banaler Gegenstände wie Stühle, Fernsehgeräte, Türfassungen oder Lichtobjekte schließlich 1965 zu kinetischen, klingenden Objekten wie dem New York Dancer, diesem sich drehenden, kraftstrotzenden und zugleich geheimnisvoll rasselnden Nagelsack, gekommen. Als 1966 Geräte hinzukommen, die Hochfrequenzen erzeugen und diese zu Entladungen bringen, ist es nur noch ein Schritt zu dem Aktionsraum, in dem sich im folgenden Jahr nunmehr alle Medien zu »einem Totalspektakel« vereinen.

Dieses Jahr charakterisierte Uecker selbst wie folgt: »Experimentieren mit Spektralfarben, um mögliche Artikulationen in diesen Farbbereichen des Lichts sichtbar zu machen. Entwicklung eines Lichttempels, der farbige Schatten erzeugt. Weiterentwicklung von Geräten für Hochfrequenzstromentladungen, um freie Formationen von Lichtblitzen in der Luft sichtbar zu machen. Arbeit an Krachmaschinen, Lichtmaschinen, Bewegungsmaschinen, Zusammenfügung dieser einzelnen Instrumente zu einem ganzen Orchester des totalen Terrors, durch den alle Sinneswahrnehmungen gleichzeitig erregt werden können.«10 Mit der Formulierung »totaler Terror« klingt nicht nur ein alliterarisch schön komponiertes Wortpaar an, sondern – im Jahr 1968 – auch eine Vielzahl von Assoziationen: Wir sehen Objekte, die brutal und knallhart zuschlagen (wie schlagendes Brett), ohne dem Besucher eine Chance zu lassen, der Wucht des Geräusches zu entgehen, oder ein TV-Gerät, das von einem riesigen Nagel von hinten zerstörerisch durchbohrt wird. Wir hören Sirenen, Schepperndes und Rappelndes in metallenen Eimern und rotierenden Waschmaschinen oder unentwegt zuschlagende Hämmer. Wenn wir Hammer und Sichel in einem Käfig mit Lenins Mütze sich drehend und schlagend sehen oder zwei Filmprojektoren sich gegenseitig durch zwei in der Mitte durchstoßene Leinwände bestrahlen, dann bleiben die Hinweise auf Totalitäres, auf Terror von oben wie bei Verhören nicht nur vage. Zugleich entfalten die von Uecker zu diesen lauten, aggressiven Werken gestellten  gänzlich anderen, sanften, ruhigen Arbeiten eine ebenso große Kraft des leisen Widerstands: der einsam kreisende kleine Stein in einem Sandkreis ebenso wie der große Bindfadenkamm oder die beiden frühen Skulpturen Weißes Rauschen von 1963 und der völlig übernagelte Nagelblock mit Nagelton von 1964. Dies war die bis dahin wahrgenommene Haltung im Werk von Uecker, wie sie am reinsten in der kleinen 1966 erschienenen Publikation von Willoughby Sharp zusammengefasst wird – allerdings eigentümlicherweise ohne Hinweis auf John Cage, sondern »to kasimir malevich.«11

Das Wort »Terror« muss aber auch mit Vorsicht behandelt werden, denn es ist in der damaligen Zeit noch nicht im Sinne der Terroristen der 70er Jahre (der RAF oder der roten Brigade in Italien) oder gar wie nach dem 11. September 2001 zu verstehen – hier ist eher noch der Nachklang der Nazizeit, der Stalinära oder des Atombomben-Abwurfs auf Hiroshima und Nagasaki zu spüren. Und dies beschreibt den entscheidenden Ausgangspunkt für das Werk von Uecker, der 1930 geboren wurde und zum Ende Nazi-Deutschlands somit fünfzehn Jahre alt war. Die Generation stand unter einem gänzlich anderen Schock als die vorhergehende der »Täter« beziehungsweise »Verdränger« oder gar die nachfolgende mit der sich distanzierenden »Gnade der späten Geburt«. Uecker selbst beschrieb mehrfach die Verantwortung, die er aus dieser zeitgeschichtlich bedingten Bestimmung als Deutscher auf sich nimmt – am deutlichsten vielleicht in dem Text Eine Nachfolgsgeneration wird eine Vorkriegsgeneration – Aufruf gegen den Krieg aus dem Jahr 1981: »Die Frage, was der Mensch noch für eine Bedeutung hat, wenn er sich so vernichtend gebärden kann, hatte damals jeden tief betroffen, auch die amerikanischen Künstler, die nicht auf den europäischen oder asiatischen Schlachtfeldern an der Front waren. In dieser Sensibilität um die Menschenvernichtung in der Welt, die Massentötung, die dann glücklicherweise ein Ende fand, konnte man nicht auf die Wiese gehen und Blumen malen. Mit dem Ende waren auch für Künstler der jüngeren Generation alle Werte in Frage gestellt. Einmal gab es die Depression und die Verlogenheit des Alten, zum anderen die Unbegreiflichkeit, dass man zu einer solchen Handlung fähig war, dass die Ethik der Jahrhunderte, die durch Schule und Bücher überliefert war, für die Menschen wohl keine Gültigkeit mehr haben könne, also auch für einen selbst nicht. Wir waren Verlorene innerhalb der menschlichen Errungenschaften.«12 Im Licht dieser Worte ist die Rebellion gegen die Werte, die ein traditionsreiches Museum, eine Kunsthalle verkörpern, zugleich eine Suche nach dem Anderen, das es geben muss, um weiter leben zu können, um zu überleben als ein Künstler in Deutschland, in der Welt.

Anmerkungen

1 Literatur zum Terror-Orchester: Berlin 2001; Klaus Gereon Beuckers, »Rhythmus, Klang, Ton , Musik – Bemerkungen zur akustischen Komponente in den Aktionen von Günther Uecker und der Aktionskunst der 1960er Jahre«, in: Beuckers 2004, S. 167 ff. Beitrag Dieter Honisch in „Zwanzig Kapitel“, Kapitel VII, Ausst.-Kat. Gropius-Bau, Berlin 2005

2 Ueckers Beitrag Plantage für die Ausstellung Art by Telephone im Museum of Contemporary Art in Chicago ist hörbar auf der Schallplatte (Katalog) und abgebildet in der Uecker-Zeitung 2/70, S. 4.

3 Das Werk ist eines der wenigen erhaltenen Objekte von Nam June Paik, s. Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, hrsg. von Eugen Blume u.a., Ausst.-Kat. Hamburger Bahnhof Berlin – Museum für Gegenwart, Köln 2004, Abb. S. 298.

4 Die beste frühe Zusammenstellung dieses Materials haben wir der Ausstellung Für Augen und Ohren in der Akademie der Künste Berlin 1980 zu verdanken. René Block hat darin die Vorgeschichte und Schnittstellen zwischen Musik-Objekt und tönender Skulptur in vielen Facetten dargestellt – allerdings die hier angesprochenen Uecker-Werke unbeachtet gelassen.

5 S. Beitrag Dieter Honisch in „Zwanzig Kapitel“,, Kapitel VII,

6 Gerhard Richter und Günther Uecker, Museen können bewohnbare Orte sein, 1968).

7 Silke Feldhoff, . Honisch 1983, S. 105 ff; Berlin 2001, S. 12–24. Weitere »Aufführungsorte« vor Weimar 2001 wie die Ein-Tag-Ausstellung im Kölnischen Kunstverein 1974 oder beim Festival Stollwerk für John Cage 1983 in Köln müssen noch aufgearbeitet werden.

8 Für die Vermittlung und den Hinweis danke ich Dr. Dirk Teuber, Kunsthalle Baden-Baden.

9 Elsbeth Haller, »Auftakt mit Blitzen und Krachen, Künstlern über die Schultern schauen«, in: Badisches Tagblatt, 8. April 1968.

10 Günther Uecker, in: 14 x 14, Ausst.-Kat. Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden 1968

11 Sharp 1966.

12 Günther Uecker, zit. n. Honisch 1983, S. 150.