WELTKUNST: Socle du Monde Biennale holt Zero ins Heute

Günther Uecker. Komische Vision (5 Lichtscheiben), 1961-81. Nägel auf Leinwand auf Holz. Elektromotor, Scheinwerfer, 240x40. Privatsammlung, Düsseldorf. © Günther Uecker im Atelier – Foto: Hartmut Rekort

Günther Uecker. Komische Vision (5 Lichtscheiben), 1961-81. Nägel auf Leinwand auf Holz. Elektromotor, Scheinwerfer, 240×40. Privatsammlung, Düsseldorf. © Günther Uecker im Atelier – Foto: Hartmut Rekort

Socle du Monde Biennale holt Zero ins Heute

Das Heart Museum of Contemporary Art im dänischen Herning lädt zum Kunstrundgang: Die siebte Ausgabe der Socle du Monde Biennale ist gelungen. Neben Günther Uecker sind Künstler wie Mahsa Karimizadeh und Keisuke Matsuura vertreten.

Vielleicht braucht es die Folie absoluter Normalität, um das Wunder der Kunst wieder besser zu erkennen. Und vielleicht war es der absolut krümmungsfreie Horizont der dänischen Landschaft, der Piero Manzoni herausforderte: Auf Einladung des Textilfabrikanten Aage Damgaard war der italienische Künstler 1961 nach Herning in Mitteljütland gereist. Kaum angekommen, platzierte er einen Metallkubus mit eingravierten, um 180 Grad gedrehten Lettern auf der Erde. Stellt man sich vor Manzonis »Socle du Monde« auf den Kopf, liest man die Buchstaben richtig herum und betrachtet zudem den ganzen Globus symbolträchtig aufgesockelt. Die Welt – hier wird sie wirklich neu gesehen.

Zero als Inspiration für die Socle du Monde Biennale

Im Herning Museum of Contemporary Art (Heart), das Damgaard in den Siebzigerjahren um seine Sammlung herum gründete, gibt es seit 2002 eine Biennale, die sich auf Manzonis Sockel und seinen Pioniergeist stützt. Und bei dieser siebten Ausgabe gelingt das Vorhaben ausgezeichnet: Schon im Einstimmungskapitel würdigt der diesjährige Hauptkurator Mattijs Visser, Gründungsdirektor der Düsseldorfer Zero Foundation, das historische Verdienst des internationalen Zero-Netzwerks, zu dem auch Manzoni zählte: Sein »Achrome«-Würfel von 1961 (aus weiß getünchten, ungekochten Nudeln) steht nun als ebenso verspielte wie coole Setzung gleichgewichtig neben einem Rasterbild mit dem Titel »Kreisweiß« (1957) von Otto Piene oder einer 1961 geschaffenen leeren Leinwand von Hermann Goepfert, aus der sich nur ein einzelner pastoser weißer Pinselzug reliefartig hervorhebt.

In der ästhetischen Stunde Null der Nachkriegszeit entstand aus sehr wenig sehr viel: sei es durch das Licht, das auf die langsam rotierenden Nagelbilder von Günther Ueckers »Kosmischen Visionen« (1961–1981) fällt. Oder durch das Wasser, das – abgefüllt in 374 Plastiksäckchen – auf Henk Peeters’ Wandobjekt »Akwarel« (1966) den Betrachterblick fragmentiert. Im weiteren Verlauf der Biennale trifft man auf jüngere, zeitgenössische Positionen, die wichtige Zero-Gedanken – das Arbeiten mit der Natur, mit den Elementen, aber auch mit Technik und Wissenschaft – in ihren Werken aufnehmen: Die Malmaschine des Australiers Cameron Robbins fängt vorbeiziehende Brisen ein und wandelt deren Impulsivität in Tintenzeichnungen um. Die Iranerin Mahsa Karimizadeh hat für »Rhizome« (2017) zwei gefällte Bäume mit rotem Fell und rotem Klebeband umwickelt. Was schon sehr schön wie Zero aussieht. Und Gleiches galt für die langen weißen Seiltänzerleinen, die der Japaner Keisuke Matsuura auf einer Wiese hinter dem Heart installiert hatte und die vom Wind ins Flirren und enormes Sirren versetzt wurden. Mittlerweile musste die Installation jedoch abgebaut werden, weil die Mitarbeiter eines benachbarten Büros zu sehr unter dem Geräusch gelitten hatten.

Das utopische Potenzial der Wissenschaft reizt dann der Konzeptkünstler Koen Vanmechelen aus, der seit 25 Jahren Hühnerrassen verschiedener Erdregionen zum globalen Superhuhn zusammenzüchtet. Ein paar Exemplare seiner hybriden, multinationalen und angeblich sehr robusten Kunstwerke scharren in Herning im dänischen Boden. Ihr Anblick ist ein wohltuendes Antidot zum technoiden Zynismus von Wim Delvoyes Maschine »Super Cloaca«, die in einem Raum des Hearts zum Amüsement des Publikums Lebensmittel in kleine Kunstkackwürstchen verdaut. Historische Referenz ist hier natürlich wieder Manzoni, der 1961 seinen eigenen Künstlerkot als »Merda d’artista« in Dosen verkaufte, aber gegen Manzonis subversives Spiel mit dem Kunstbetrieb wirkt Delvoyes Provokation einfach nur sehr flach.

Lesen Sie diesen spannenden Artikel von Tim Ackermann auch direkt bei der WELTKUNST.

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